Гендерні складові китайського вокально-сценічного мистецтва
Анотація
У статті розглянуто складові традиційного оперного мистецтва Китаю, зокрема Пекінської опери, зокрема акцентовано на фемінності, як типової характеристики національних традицій Китаю у вокально-сценічному мистецтві. Мета статті – визначити специфічні риси прояву гендерної ідентичності у китайському вокально-сценічному мистецтві. Зокрема проаналізувати місце та значення фемінності як складової образу «данини», розглянуто мистецтво чоловічого травестизму відповідно до його місця у китайській оперній культурі. Методологія дослідження ґрунтується на фундаментальних принципах історико-культурологічного аналізу, а також міждисциплінарний та системний підходи до проблематики. Концептуальним методологічним стрижнем дослідження є системний аналіз ідентичності, а також поняття генедеру з позицій його не фізічно-біологічних ознак, а з позицій психологічного стану та соціальної конструкції у мистецтві. Наукова новизна дослідження характеризується тим, що уперше зроблено спробу систематизації характерних ознак гендерної ідентичності у вокально-сценічному мистецтві, з позицій їх характерності Пекінської опери відповідно до фемінності та мускулінності у китайській культурі. Висновки. У результаті проведеного дослідження визначено, що традиція переважно чоловічого крос-гендерного перевдягання в китайському вокально-сценічному мистецтві виконує складну культурну функцію конструювання та трансляцію такого типу фемінності, який був необхідний патріархальному суспільству з жорсткою бінарною структурою гендеру. У процесі свого розвитку, це мистецтво стало відбиттям сучасного стану філософії культури з її конфуціанських позиції. Також наголошено, що відповідно до китайської культури, яка склалася у оперному мистецтві, фемінність чи маскулінність слабко прив'язані до біологічного визначення статі, а є гнучкою відповідно до загальнокультурної естетичної картини світобуття
Ключові слова
ЦИТУВАТИ
Скопіювати бібліографічний описВикористані джерела
Показати всі джерела[1] Erikson, Е. (2001). Identity: Youth and crisis understood. Kharkiv.
[2] Bem, S.L. (2013). The lenses of gender: Transforming the debate on sexual inequality. New Haven: Yale University Press.
[3] Chong, T. (2003). Chinese opera in Singapore: Negotiating globalization, consumerism and national culture. Journal of Southeast Asian Studies, 34(3), 449-471. doi: 10.1017/S0022463403000420
[4] Cooley, C.H. (1998). On self and social organization. University of Chicago Press.
[5] Daphne, P.-W.L. (2006). Operatic China. Staging Chinese identity across the Pacific Palgrave. New York: Macmillan.
[6] King, T.J. (1992). Casting Shakespeare’s plays: London actors and their roles, 1590-1624. Cambridge: Cambridge University Press.
[7] Kohlberg, L. (2006). Cognitive development analysis of children's gender-role concepts and relationships. Stanford: Stanford Publishing University.
[8] Lu, G. (1997). Modern revolutionary Beijing Opera: Context, contents, and conflicts. Kent, Ohio: Kent State University Press.
[9] Murdock, P. (1999). Social structure. New York: Macmillan.
[10] Siu, L.L. (2003). Cross-dressing in Chinese Opera. Hong Kong: Hong Kong University Press.
[11] Smetana, J.G., & Letourneau, K.J. (1984). Development of gender constancy and children's sextyped free play behavior. Developmental Psychology, 20(4), 691-696. doi: 10.1037/0012-1649.20.4.691.
[12] Tajfel, H., & Turner, J.C.(1979). An integrative theory of intergroup conflict. In W. G. Austin & S. Worchel (Eds), The social psychology of intergroup relations (pp. 33-47).
[13] Tian, M.(2000). Male dan: The paradox of sex, acting and perception of female impersonation in traditional Chinese theatre. Asian Theatre Journal, 17(1), 78-97.
[14] 徐玲玲. 中国的三大国粹 // 四川统一战线. 2009. № 5. 第35页.